EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS Francisco de Goya y Lucientes, famoso pintor y grabador español nacido en Fuendetodos (Zaragoza) el 30 de marzo de 1746. Goya, cuya obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo, es además, inaugurador del romanticismo, y considerado como el precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX. Goya vivió además, la invasión napoleónica, y la guerra de la independencia, hechos que le influyeron profundamente en sus obras. Su aprendizaje fue lento y tardío, y se dedicó sobre todo a aprender en el ámbito del estilo barroco. Su influencia es velazqueña. Más tarde viaja a Italia en 1770 y toma contacto con el neoclasicismo el cual adoptará cuando marcha a Madrid. En esa época tendrá su primer trabajo como pintor de cartones debido a su matrimonio con Francisca, en los que demostrará un gran carácter costumbrista para los tapices de la manufactura real de Santa Bárbara, como el Quitasol. ----- El estilo pictórico de Goya cambia a partir de 1792, posiblemente debido a una enfermedad que sufre el pintor, la sordera. Este cambio consiste en la acentuación del pesimismo y de la mordacidad, pintando obras de naufragios, locos… Fue en este periodo cuando comenzó a realizar una serie de grabados de Los caprichos, donde censura los errores y los vicios humanos. Pero Goya ya había realizado otros grabados sueltos, como el de la Huída a Egipto (1771), el agarrotado (1778-1780), y las cuatro litografías de los toros de Burdeos. Los caprichos es una serie de 80 grabados en los que Goya representa una sátira de la sociedad española de finales del siglo XVIII, sobre todo de la nobleza y del clero. Por ello, la importancia de los grabados de Goya no está en la técnica utilizada, sino en lo que quiere transmitir. En esta etapa, Goya se relacionaba con los personajes intelectuales más importantes de España, y esto influyó en los grabados. También se convirtió en retratista real de Carlos IV. En la primera mitad presentó los grabados más realistas y satíricos criticando desde la razón el comportamiento de sus congéneres. En la segunda parte abandonó la racionalidad y representó grabados fantásticos donde mediante el absurdo mostró visiones decepcionantes de seres extraños. Goya concibió inicialmente esta serie de grabados como Sueños (y no como Caprichos). Los Sueños serían una versión gráfica de los Sueños literarios del escritor satírico Francisco de Quevedo que escribió entre 1607 y 1635 una serie donde soñaba que estaba conversando en el Infierno, tanto con los demonios como con los condenados. En los Sueños de Quevedo, como después en los Caprichos, los pecadores conservan su forma humana o toman atributos de animales que simbolizan sus vicios. Goya se burló además, de la inquisición (aquellos polvos trajeron estos lodos) y acabó regalando las ediciones de los caprichos al rey Carlos IV por ello. Los Caprichos carecen de una estructura organizada y coherente, pero posee importantes núcleos temáticos. Los temas más numerosos son: la superstición en torno a las brujas, que le sirve para de forma tragicómica expresar sus ideas sobre el mal; la vida y el comportamiento de los frailes; la sátira erótica que relaciona con la prostitución y el papel de la celestina; y en menor número la sátira social de los matrimonios desiguales, de la educación de los niños, de la Inquisición. En la primera parte, uno de los grupos más numeroso y más autobiográfico es el dedicado a la sátira erótica. (Bien tirada está). Un segundo grupo critica los convencionalismos sociales, Goya lo hace deformando hasta la exageración los rasgos de los que encarnan los vicios y torpezas humanas, y además se critican los matrimonios de conveniencia (¡Qué sacrificio!). Otro capricho interesante donde se desvelan los ideales de Goya es el capricho 42 (Tú que no puedes) donde representa a la nobleza y al clero como burros contentos. Esto está dentro de las asnerías. También hay otros grupos como los de brujas, y duendes. Como grabador alcanzó la madurez en esta serie. Anteriormente había realizado otra serie con grabados de pinturas de Velázquez. Goya precisó aprender a grabar pues entonces los pintores no conocían esta técnica, más bien se consideraba un trabajo de artesano. La técnica habitual en España era el grabado a buril que precisaba diez años de aprendizaje. Goya aprendió una técnica diferente, el aguafuerte, que es similar a dibujar. Aprendió además una segunda técnica mucho más complicada, el aguatinta, que le permitía gradaciones de manchas desde el blanco al negro, algo similar a realizar aguadas en pintura. Empleó ambas técnicas simultáneamente, era algo novedoso y consiguió unos grabados que son bastantes parecidos a las pinturas. Los grabados de los caprichos están realizados con la técnica del aguafuerte (Consiste en recubrir una plancha pulimentada, generalmente de cobre, con un barniz impermeable a la acción de los ácidos. Luego se traza el dibujo con un punzón sobre el barniz dejando al descubierto el metal. Finalmente, se somete la plancha al mordido del ácido, el cual, al atacar al metal traduce en surcos aquellas líneas trazadas en la capa del barniz. Esos huecos reciben después la tinta que pasará al papel en la impresión). Ahora nos centramos en el capricho número 43, el sueño de la razón produce monstruos. Este grabado iba a presidir la serie en un principio, acabando en el número 43 en la edición definitiva. Podemos ver como el pintor cae rendido sobre su mesa de trabajo, rodeándole una serie de animales, sus propios monstruos y fantasmas. Con esta imagen querría indicarnos cómo la razón libera sus fantasmas durante el sueño, a través del subconsciente, por lo que se supone un anticipo del Surrealismo. También podría aludir al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a través de sus estampas, destacando así el poder de la razón sobre las tinieblas de la ignorancia, filosofía característica del pensamiento ilustrado. La luz es una característica muy importante ya que recae directamente sobre el cuerpo de Goya y deja ensombrecidas algunas lechuzas y el fondo, lo cual nos da sensación de profundidad. La composición gira entorno a un primer plano en el que se encuentra el artista dormido, sobre su mesa de trabajo, donde figuran esparcidas hojas de papel de dibujo y lapiceros; y un segundo plano en el que quedan las criaturas nocturnas: un gato, murciélagos, búhos y lechuzas de agitado vuelo... Las alas abiertas de estas aves reflejan una sensación de movimiento. Es bastante realista, aunque de una manera idealizada, ya que simboliza la sociedad de la época, que era el objetivo de Los caprichos. Goya además realiza otra serie de grabados donde nos muestra el fuerte carácter tradicional del que disponía; la Tauromaquia, una serie de grabados con temática taurina.

En el Moulin Rouge: Toulouse Lautrec nació en el castillo de Albi en el seno de una familia de la nobleza. En su familia, como era habitual en muchas dinastías de la antigua aristocracia, muchos matrimonios se concertaban entre parientes para evitar las divisiones territoriales y la dispersión de la fortuna. Este fue el caso de los padres de Henri, que eran primos en primer grado. La endogamia hubo de condicionar la salud del artista. Sus padres se separaron y él quedó bajo el cuidado de su madre. Su infancia fue feliz a pesar de que padeció una enfermedad que afectaba al desarrollo de los huesos y que comenzó a manifestarse en él. Su constitución ósea era débil y sufrió dos fracturas en los fémures de ambas piernas, que le impidieron crecer más, alcanzando una altura de 1,52 m. Toulouse-Lautrec decidió ser pintor, y con el apoyo de su tío y unos pintores amigos de la familia, fue a vivir a París En 1884 Henri fue a vivir al barrio de Montmartre, donde tuvo vecinos como Degas. La fascinación que sentía por los locales de diversión nocturnos le llevó a frecuentarlos con asiduidad y hacerse cliente habitual de algunos de ellos como el Moulin Rouge. Todo lo relacionado con este mundo, incluida la prostitución, constituyó uno de los temas principales en su obra. En sus obras de los bajos fondos de París pintaba a los actores, bailarines, burgueses y prostitutas. Al contrario que los artistas impresionistas, apenas se interesó por el género del paisaje, y prefirió ambientes cerrados, iluminados con luz artificial, que le permitían jugar con los colores y encuadres de forma subjetiva. Muy observador, le atraían la gestualidad de los cantantes y comediantes, y le gustaba ridiculizar la hipocresía de los poderosos, que rechazaban en voz alta los mismos vicios y ambientes que degustaban en privado. Los dueños de los cabarets le pedían que dibujara carteles para promocionar sus espectáculos, algo que entusiasmó mucho a Lautrec, ya que en sus largas noches en estos locales dibujaba todo lo que veía y lo dejaba por las mesas. Al contrario que el incomprendido Vincent van Gogh, Lautrec llegó a vender obras y fue reconocido, si bien su popularidad radicó en sus ilustraciones para revistas y carteles publicitarios más que en la pintura al óleo. Este mundillo de vicio y extravagancia fue un refugio para Lautrec, quien se sentía rechazado por la nobleza a la que pertenecía por origen. Su minusvalía causaba rechazo en los salones chic, y en Montmartre pudo pasar desapercibido y dar rienda suelta a su bohemia. Criticaba a todos aquellos que reflejaban paisajes en sus cuadros, ya que él opinaba que lo que verdaderamente valía la pena eran las personas, el pueblo. Se consideraba a sí mismo un cronista social y se mezcló, pintó y fue como el pueblo. Tenía grandes problemas con el alcohol, lo que muchas veces derivaba en locura. Además contrajo la sífilis. El alcoholismo deterioró su salud. Y a partir de 1897 padeció manías, depresiones y neurosis, además de ataques de parálisis en las piernas y en un costado. En 1897 tuvo que ser recogido de las calles a causa de una borrachera, y poco después en un delírium trémens llegó a disparar a las paredes de su casa creyendo que estaban llenas de arañas. Sin embargo, seguía pintando de forma firme y rápida; pero lo volvieron a recoger alcoholizado en 1899 y lo internaron en un sanatorio mental. Allí realizó una colección de pinturas sobre el circo. Le dejaron ir a casa de su madre en las posesiones de ésta cerca de Burdeos, y el 9 de septiembre de 1901 murió postrado en su cama. En 1922 su madre y su tratante abrieron el Museo Toulouse-Lautrec en el Palacio de la Berbie, Albi, muy visitado y reconocido por su amplia colección. La obra de Toulouse-Lautrec se caracteriza por su estilo fotográfico, al que corresponden la espontaneidad y la capacidad de captar el movimiento en sus escenas y sus personajes, siendo el suyo un estilo muy característico. A esto hay que añadir la originalidad de sus encuadres, influencia del arte japonés, que se manifiesta en las líneas compositivas diagonales y el corte repentino de las figuras por los bordes. Poseía una memoria fotográfica y pintaba de forma muy rápida. Sin embargo, su primera influencia fue la pintura impresionista y, sobre todo, la figura de Degas, de quien siguió la temática urbana alejándose de los paisajes que interpretaban Monet o Renoir. Fue la vanguardia del modernismo y del art nouveau. Lautrec fue fundamentalmente un dibujante e ilustrador, tareas que le permitieron subsistir. Sus pinturas al óleo son comparativamente escasas y apenas las expuso en vida. Al contrario que Van Gogh, su «malditismo» o fama de persona marginal no implicaron que fuese un artista fracasado; y de hecho fue muy popular por sus ilustraciones y carteles publicitarios. Antes de empezar con el comentario técnico de esta obra debemos conocer el término de cartel. El cartel es una obra publicitaria realizada en papel, ilustrada que comenzó a divulgarse en el siglo XVIII. En colores aparecieron los carteles poco después de mediados del siglo XIX. Su uso habitual es la exposición en la vía pública, aunque también puede ser utilizado en el ámbito privado. Sin duda los carteles de Toulouse Lautrec son especialmente arquetípicos. NO hay nadie como el para fijar en nuestra imaginación lo que fue la bohemia parisina de final del siglo XIX, dentro de su cartel destaca la pintura psicológica dominada por el dibujo sinuoso(casi modernista) y un colorido intenso y autónomo. Comentario técnico: Por su situación es una pintura mueble (un cartel), por su técnica es un grabado (litografía, procedimiento mecánico que permitía la varias reproducciones de la obra), el tema principal de esta obra es la representación del espectáculo que anuncia. La gran novedad de esta obra es la posición escalonada de las tres siluetas lo que aporta sensación de profundidad, por lo tanto su perspectiva tiene como referente a las estampas japonesas. En cuanto a la composición encontramos tres grupos diferenciados, el publico de negro al fondo (en una sola silueta), “la golosa” (es la protagonista de la escena, una bailarina famosa del Moulin) y en primer plano aparece la silueta recortada de un hombre a contra luz. En el cartel la letra y la imagen se adecuan perfectamente resultando con ello un concepto unitario. Utiliza colores calidos en las letras y algunas partes del cuadro (amarillo) y en el fondo encontramos colores fríos y un predominio del negro en las figuras de los espectadores y en algunas letras. La finalidad principal de la obra es la publicidad (la difusión y transmisión de su mensaje, impactante y clara con un mensaje reconocible).

Carnaval del Arlequin - Ignacio Ibañez

EL CARNAVAL DEL ARLEQUIN Esta obra realizada entre 1924 y 1925 fue producida por Joan Miró, uno de los pintores más importantes e influyentes del siglo XX, nació en 1893 en Barcelona, desde pequeño manifestó su gusto por la pintura aunque trabajo dos años como contable. En 1911 contrajo la fiebre tifoidea por lo que sus padres lo trasladaron a Mont-Roig, una pequeña masía recientemente comprada por la familia, este lugar fue un tema recurrente a lo largo de la obra y fue durante su enfermedad cuando decidió que iba a dedicarse a la pintura y se matriculó en la academia Galí. Hasta 1920 estuvo completando su aprendizaje tomando influencias desde de los fauvistas hasta los frescos románicos pasando por el cubismo. En ese año se trasladó a Paris donde conoció a Picasso y que sería su residencia junto con Mont-Roig de ahí en adelante. En 1928 el museo de arte moderno de Nueva York adquirió dos de sus telas lo que le dio reconocimiento en el mundo de la pintura, al año siguiente se casó con Pilar Juncosa. Durante esa época estaba sufriendo una crisis ya que se cuestionaba el sentido de la pintura, crisis que se acentuó con el comienzo de la guerra civil, esta crisis evoluciono a una renovada serenidad y un retorno a la simbología mironiana tradicional( el pájaro…). Durante la década de los 40 empezó a hacer viajes a Mallorca para encontrar tranquilidad, donde se estableció en 1956 viviendo allí hasta la fecha de su muerte en 1983. Miró es un artista de complicada clasificación ya que tiene características de muchos movimientos pero a su vez no es completamente integrante de ninguna de estas vanguardias, tiene parte de Abstracción, parte de Surrealismo, de Dadaísmo, Fauvismo e incluso parte de Cubismo. De ese modo únicamente le podemos considerar como un vanguardista no ligado completamente a ningún movimiento (aunque firmase el manifiesto del surrealismo en 1924) En cuanto a la obra en si pertenece a le época con más conexión con el grupo surrealista, entre 1923 y 1929, en él se ven rasgos propios de ese movimiento como las imágenes múltiples y la ingravidez espacial. Es muy importante remarcar que esta obra no surge de la improvisación o como fruto de una pesadilla por pasar hambre como a veces manifestó Miró (En esa época pasaba penurias económicas graves). Los bocetos encontrados de la obra demuestran que hay un rígido esquema compositivo, con un plan para colocar correctamente cada figura, representa un grupo de criaturas que celebran el carnaval en una habitación. La escena, típica del universo de Miro lleno de ingenuidad, infantilidad (Miró completo el sueño inacabado de Matisse y Picasso de representar la infantilidad) y poesía que se nos presenta como una realidad onírica, donde el Arlequín situado en el centro izquierda de la imagen con cara triste imagina a los demás personajes que simbolizan lo que le podría alegrar. La esfera de la derecha representa el mundo , ya que la idea de “conquistar” el mundo le obsesionaba, también hay multitud de pájaros típicos de Miró, también dibuja más animales como mariposas, insectos o su gato que siempre le incordiaba cuando pintaba. En la ventana a la derecha se ve una esquematización de la torre Eiffel. A la izquierda se ve representada la escalera de la evasión y elevación (importante desde su aparición en los cuadros de La Masía). En el centro se observa una forma femenina con una guitarra y dos líneas, una negra y otra blanca se entrecruzan representando la relación de hombre y la mujer. En cuanto al color utiliza básicamente el rojo, amarillo y azul, todos ellos primarios y los dos primeros cálidos, separados por el negro y blanco debido al proceso de simplificación que llevo a cabo. Hay numerosas líneas que actúan como elementos unificadores construyendo confabulaciones entre diversas imágenes consiguiendo expresar el sentimiento de Miró. Es una pintura caligráfica y sus elementos principales son la línea el color y la composición Miró recurre al dibujo infantil para crear una obra agresiva y desgarrada pero también poética. El autor destaco por la libertad de espíritu, la inocencia, la valoración de lo sencillo, color brillante, uso del signo como lenguaje moderno… Las figuras de Miró se caracterizan por tener mayor tamaño de extremidades en detrimento del tronco. “Las obras deben ser concebidas con fuego en el alma, pero ejecutadas con frialdad clínica” Joan Miró

Tarde de domingo en la isla de la grande Jatte- Alejandro Alcala e Ignacio Ibañez

TARDE DE DOMINGO EN LA ISLA DE LA GRANDE JATTE, 1884-86. ART INSTITUTE DE CHICAGO, EEUU. SEURAT. El cuadro Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte fue pintado al óleo sobre lienzo por Seurat. De grandes dimensiones 205 x 304 cm., fue exhibido por primera vez en el Salón de los Independientes de París en 1886, donde causó una gran sensación. En la actualidad se encuentra en el Art Institute de Chicago donde llegó en 1926 como parte del legado de Clay Barlett. Obra de asombrosa madurez para un artista que aún no había cumplido los 30 años, es considerada como el manifiesto del Neoimpresionismo puesto que es la primera obra maestra en la que se aplica la técnica puntillista o Divisionismo, como le gustaba llamar a Seurat. Al enfrentarse a esta pintura, su autor, de sólida formación académica, gran dibujante y discípulo de Ingres, acepta el desafío de describir de una manera convincente, en sus efectos de luz y atmósfera, el panorama de la isla de la Grand Jatte, poblada en la calurosa tarde de domingo por una muchedumbre de paseantes desocupados. Si su punto de partida para conseguirlo, coincidía con los impresionistas, su espíritu investigador le llevará a buscar una metodología científica basada en las teorías sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente Según la teoría óptica dentro de un campo perceptivo, los objetos pierden su autonomía cromática y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la acción de la luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto actúa sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario. Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat aísla de los colores que se encuentran en la naturaleza las partículas elementales que los constituyen llegando a la mancha de color puro. Surge así, la técnica puntillista donde la aplicación del color puro sobre el lienzo, que se hace a base de manchas muy menudas que distribuyen sobre la tela, los colores locales, la iluminación, los reflejos y los contrastes con una dosificación perfecta. Contempladas estas manchas desde la distancia oportuna se combinan en la retina según el principio de mezcla óptica para recomponer la escena. Como vemos en el cuadro, en las partes bañadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partículas filtradas por la luz solar. Los rojos y los púrpuras crean la ilusión de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo. Sin embargo Seurat, es mucho más que esta técnica. Como Cézanne, reacciona contra la evanescencia de las formas y el abandono al instinto. Supera la fugacidad al imponer una construcción lógica a la organización de la superficie pictórica y, también como Cézanne, aunque por caminos distintos, convierte el espectáculo de la Naturaleza en una armonía pictórica autónoma. El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboración es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdóticas. Alejado de cualquier intento de improvisación, durante dos años realizó 38 bocetos al óleo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados para la creación en su estudio de la obra. La composición, en un paisaje tan poblado de elementos diferentes ha puesto en juego la extraordinaria potencia de Seurat. Con la misma disposición en diagonal de la costa que en El Baño la composición está construida sobre horizontales y verticales. Las figuras o grupos de siluetas similares, como maniquíes geométricos, se repiten con un ritmo de intervalos calculado casi matemáticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las áreas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales. Es lógico, si la luz no es natural sino compuesta, según una fórmula científica y, por tanto, perfectamente regular, también la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geométrica. Aun hay más, el espacio no es un vacío sino una masa de luz que tiende a mostrarse como un globo de sustancia atomizada y vibrante. Los cuerpos sólidos en este espacio-luz, son formas geométricas curvas, moduladas según el cilindro y el cono. El espacio que Seurat reduce a la lógica geométrica no es el perspectivo, sino el espacio empírico de los impresionistas, que se convierte de esta forma en un espacio teórico. La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud, serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clásico transferida a la vida moderna. No en vano al tratar de Seurat abundan las referencias a Piero della Francesca. Los contornos firmes y sencillos y las figuras inmóviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal. Sin embargo Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la Grande Jatte, ni a los que la visitan, que son un mero vehículo para sus exploraciones sobre la materia pictórica y la teoría cromática. El tema es un pretexto y la Naturaleza es sometida por el creador a una nueva disciplina cromática y compositiva. Los personajes y los objetos utilizados tienden a la depuración; no existen más que para suscitar el juego abstracto de líneas y colores. Agrupados en escenas fortuitas, parecen tomados del natural, sin embargo sus poses están misteriosamente congeladas por una necesidad formal.

Arquitectura moderna - Ignacio Ibáñez

VAN GOGH Andrea calomarde y Maria Gimeno Nos encontramos ante el cuadro de "la noche estrellada" de Vicent Van Gogh; en esta obra ha influido mucho la vida del autor. Vicent Van Gogh nació el 20 de marzo de 1835 en una humilde familia, este recibió el nombre que sus padres le habían puesto a un hermano que había fallecido un año antes. Tuvo 5 hermanos de los cuales, Theo sería un gran apoyo durante toda su vida y al que estaría muy unido. Van Gogh resumió toda su infancia en una sola frase: "mi juventud fue triste, fría y estéril". En ella mostró un carácter dificil y un temperamento fuerte. A lo largo de su vida realizó diversos viajes, en los que estuvieron influenciados por sus rechazos amorosos y su fanatismo religioso, donde después se dejó aconsejar por Theo y comenzó a dedicarse a la pintura. En sus primeras obras utilizaba tonos apagados, debido a la atracción que sentía por su prima y el rechazo de esta; aparte de que opto por acoger a una prostituta y su hija debido a su desesperación, pero esta relación fracasó y desembocó en una gran depresión. Años después, con la muerte de su padre, pintó una de sus grandes primeras obras "los comederos de patatas". Después, estuvo en París, gracias a la financiación de su hermano Theo por su muy mala situación económica; aquí se le permitió descubrir los trabajos del impresionismo que influyó en sus obras haciéndolas más luminosas; en esta estancia pudo conocer a grandes artistas como Bernard, Toulose-Lautrec, Gaugin, Seurat y Pisarro. En sus últimos viajes se instaló en Arles, sur de Francia, donde pintaba todo lo que veía, desarrollando su técnica más conocida y valorada, que era que utilizaba pinceladas ondulantes y tonos amarillos, verdes y azules intensos. Su hermano Theo siguió ayudándoles económicamenrte e incluso convenció a Gaugin para que visitará a Van Gogh. La convivencia de estos dos amigos fue desgastándose y desembocó en grandes discursiones, en la que en una de ellas Van Gogh, muy deprimido, se llegó a cortar un lóbulo de la oreja, debiéndose también a la noticia de la boda de su hermano Theo. Posteriormente se volvieron a repetir sus depresiones, por lo que es internado, a petición de los propios ciudadanos, en el hospital de Arles. En este tiempo realiza varias pinturas nocturnas, como el "café nocturno" y "la noche estrellada sobre el Ródano". Van Gogh había decidido en mayo de 1889 recluirse en Saint Rémy; allí había obtenido, gracias a la intervención de Theo, dos estancias, una de las cuales le serviría de estudio. Además consigue permiso para salir a pintar en el exterior acompañado de un vigilante. Los momentos que vive, angustiado por su enfermedad que le deja inutilizado de tiempo en tiempo, se traslucen en su obra "la noche estrellada"; esta obra nos sitúa en un momento cumbre de su producción y de su pasión por la vida. En un cuadro nocturno, pintado en su estancia en el hospital psiquiátrico de Saint Rémy-de-Provence, y refleja todo el drama del hombre ansioso de comunicación y de integración en la naturaleza. ....

LA FAMILIA DE CARLOS IV Andrea Calomarde la familia de Carlos IV es un retrato de Francisco de Goya. Actualmente está en el museo del Prado, pero fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. Goya tuvo una formación artística importantes, buena y consolidada, y fue tan gran pintor que no se le puede encasillar en ningún estilo. Fue un pintor comprometido con la época que vivió; pintaba siguiendo su intuición y alejándose de su entorno. El contexto histórico en el que se mueve la pintura de Goya es la segunda mitad del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX, justo cuando se está produciendo el paso de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea, el paso del absolutismo monárquico a una nueva sociedad liberal. En 1800 Francisco de Goya consiguió el título de pintor de cámara del rey Carlos IV, tiene en esos momentos 54 años de edad y es bien conocido por sus dotes como retratista. Es entonces cuando se le encarga efectuar una gran obra en la que se retrate a la familia real completo. La familia de Carlos IV es un retrato de óleo sobre lienzo con 280 cm de alto X 336 cm de ancho. Lo componen catorce personajes donde Goya rinde homenaje a Velázquez y su lienzo las Meninas. El artista recoge a los personajes en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra, así en la derecha del cuadro en una gama fría está el grupo presidido por el príncipe heredero (Fernando VII), y donde aparece una muchacha sin rostro que es la supuesta futura mujer de Fernando. En este grupo aparece Goya autorretratado. En la izquierda en una gama cálida se encuentran los Príncipes de Parma que llevan en brazos al pequeño infante. Y por último en el centro y como figuras principales aparecen los monarcas con sus dos hijos menores. Los que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, auténtica dominadora en la familia, y la del rey, con cierta pose desganada. La composición de este lienzo es compleja de realizar; parece simétrico pero no lo es. El centro de la composición lo crea el niño de rojo que junto al marco del cuadro crea una gran línea vertical que separa ambas partes. Sobre este esquema general el propio tema genera un esquema bastante monótono, lleno de verticales formadas por las propias figuras; pero que crea gran movilidad en un cuadro de personajes quietos. Estilísticamente destaca la pincelada suelta, que realiza las formas a través de pequeños manchones; desde una distancia prudente parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Los colores predominantes son los cálidos, en especial los dorados, y anima el cuadro con estallidos de rojos. La luz juega varias funciones en el cuadro: por una parte dará mayor importancia a Maria Luisa que relumbra con su vestido. Su otra función tiene que ver con la creación del espacio. Por una parte coloca en el fondo cuadros que abran una mayor perspectiva; por otra juega a crear bandas horizontales de luz y sombra de forma consecutiva. Este lienzo es realizado en la etapa más creativa de Goya, ya sordo y que ha iniciado un camino cada vez más subjetivo, ácido y crítico. Llama especialmente la sinceridad de sus retratos, en los que mostraba las personalidades de los personajes retratados. El resultado de la composición recuerda voluntariamente a las Meninas de Velázquez, tal como el artista sevillano, Goya se retrata mirando al espectador junto al caballete en la penumbra de uno de los márgenes del cuadro.